ИНТЕРТЕКСТУАЛНИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО РАСКАЗОТ „ДАМАТА СО КУЧЕНЦЕТО” НА ЏОЈС КАРОЛ ОУТС

Елизабета Баковска

      Расказот на Џојс Карол Оутс Дамата со кученцето е објавен во нејзината збирка Бракови и неверства. Во таа збирка, „…фабулите на расказите често зборуваат за растурени бракови, со одреден протест против бракот, бидејќи и во ‘стилистичките бракови’ на Оутс со патријархалната традиција исто така има знаци на феминистички наративни неверства… Метафората на бракот и’  дозволува на Оутс да го истражува своето чувство за традиција и оригиналност…” Овој расказ е исклучително интересен зашто е можеби најочигледен пример на она што се нарекува интертекстуалност, или пак, со терминологијата и класификацијата на Дубравка Ораиќ, расказот во целост може да се нарече и своевиден вистински цитат. Џојс Карол Оутс овој свој расказ го пишува врз основа на еден истоимен расказ на Антон Павлович Чехов. Така, нејзиниот расказ од една страна може да се нарече преработка на овој познат расказ, а во една друга линија, тој може да се смета и за адаптација илиприлагодување на оној на Чехов при неговото пренесување преку временска и просторна дистанца (од Русија на преминот меѓу деветнаесеттиот и дваесеттиот век во САД во седумдесеттите години на овој век). Оваа интервенција на Оутс врз текстот на Чехов оди во прилог и на тврдењето на Линда Хачон дека интертекстуалноста значи и „да се испише повторно минатото во нов контекст.” Во прилог на ова тврдење можам да се цитира и Константиновиќ, кој вели дека со прилагодувањето „делото може да се наштелува според книжевната конвенција или да се приближи на читателите на тој начин што ќе се промени местото на дејствието, локалитетот, што ќе се пренесе во друга временска ситуација, ќе се изменат ликовите и слично. Меѓутоа, не само елементите на композицијата, туку идејно-естетските компоненти на некое уметничко литературно дело можат непосредно да бидат зафатени со интервенциите на прилагодувањето.”
       Интертекстуалната врска меѓу овие два раскази се наметнува од самиот почеток, со употребата на истиот наслов како оној на Чехов. Синтагмата употребена како наслов и кај Оутс, како и кај Чехов, се однесува на главниот женски лик, кого Оутс го именува исто како Чехов - Ана. На овој начин Оутс на два пати се користи со истиот вид интертекстуална релација - онаа која Дубравка Ораиќ ја нарекува директен цитат, а Константиновиќ ја именува како позајмица, велејќи дека во делото каде се среќава позамицата, таа служи за „активно развивање на позајмената вредност, нејзино оригинално и сестрано префункционирање.” Сосема во духот на ова тврдење, Оутс ги позајмува основите на приказната, насловот и името на главниот лик од Чехов со цел оригинално да ги преработи во функција на една поинаква стварност која сака да ја прикаже.
         
Што се однесува до името на главниот женски лик, додека кај Чехов Ана Сергејевна се споменува скоро од самиот почеток на расказот сè до крајот, Оутс името на својата современа американска Ана го споменува само еднаш, некаде во средината, и тоа скоро незабележително, во една кратка секвенца на телефонски разговор, за повеќе воопшто да не го повтори во текот на расказот. Ова интересно третирање на името од страна на Оутс може да се толкува и како обид да се универзализира суштината на приказната и на ликот на Ана - додека кај Чехов Ана Сергејевна е конкретна мала провинцијалка, Ана на Оутс е современа интелигентна жена која може, но и не мора да се вика Ана; таа може да биде Американка, но и не мора - во своите размислувања и во своите постапки таа открива еден внатрешен свет на заљубена жена кој преживеал од времето на Чехов и созреал во една цврстина и независност кои одат заедно со сите стари и добро познати емоции. Овој практичен пристап на Оутс оди во иста линија со теоретскиот пристап на современата феминистичка критика, зашто со својот расказ и интертекстуалната врска која преку него ја остварува таа се спротиставува на едно дело типично за она што денес е прототип на западната книжевната традиција. Нејзиниот прототекст, расказот на Чехов, ги следи основите на таа традиција, чии дела „не ја претставуваат ‘внатрешноста’ на женското искуство. Ние малку дознаваме, а понекогаш дури не ни дознаваме ништо, за личните и сопствените видувања на настаните што ги имаат жените. Тие (жените) се едноставно средства за растот и спасот на машкиот протагонист. Жените се Другиот во Бувоаровска смисла на зборот…”
       Отворената интертекстуална врска (или дијалошката полемика) во насловот и именувањето на својата хероина, Оутс ја продолжува и со употребата на истата приказна околу која го гради дејствието на расказот - љубовната врска која се случува меѓу еден маж и една жена. Околностите се скоро идентични и во едниот и во другиот расказ, иако Чехов хронолошки пристапува кон ситуацијата, а настаните ги опишува по оној редослед како што се случуваат, додека Оутс ја раскажува својата приказна мешајќи ја сегашноста преку реминисценции од минатото и потоа продолжува кон иднината. Така, расказот на Чехов ја следи љубовната врска од нејзиниот почеток на Јалта, додека Оутс почнува in medias res - со клучната сцена на средбата во театарот шест месеци подоцна. Меѓутоа, без разлика на пристапот, оваа сцена е опишана на многу сличен начин и во двата раскази.

        „Сега пак го виде, јасно. Стоеше таму. Зјапаше во неа. Крвта и’  грмеше низ телото, и’  истекуваше од главата...ќе се онесвести...Зјапаа еден во друг. Не покажаа дека се препознаваат. Само кога тој направи еден чекор напред таа затресе со главата не-не-не приоѓај...”
       А Чехов, иако ситуацијата ја посматра од аспект на другиот лик присутен во оваа ситуација, низ очите на љубовникот Гуров, кој доаѓа во театарот за првпат да ја види својата летна љубов по шест месеци, многу слично ја опишува нејзината реакција:
      “Таа погледна во него и пребледе, потоа пак го погледна со ужас, неспособна да им поверува на очите, и ги зграпчи ладилото и лорњетот цврсто во рацете, очигледно бидејќи се трудеше да не се онесвести. И двајцата молчеа. Таа седеше, тој стоеше, исплашен од нејзината вознемиреност и не се осмелуваше да седне до неа.”
       И мажот и жената се веќе во брак, и приказната за нив не е само љубовна приказна, туку навлегува и во моралните проблеми на неверството и прељубата. Сепак, пристапот кон овој проблем кој преку расказот на Оутс се покажува сè уште актуелен, е суштински различен. Чехов зборува од името на Гуров, својот главен лик и најмногу се задржува на неговите размислувања и чувства кон Ана од една страна и своето семејство од друга. Оутс пак, како жена, зборува од името на својот главен лик, Ана и се задржува на нејзините чувства кон љубовникот и мажот, но и многу подлабоко и пофилозофски и на нејзините размислувања за животот, љубовта, па дури и смртта. Нараторот на Оутс во веќе споменатиот Бахтиновски дух „се пробива на туѓиот видик…и го гради својот исказ на туѓа територија.” Таа „туѓа територија” е претходниот текст, а „туѓиот видик” е оној на нараторот во тој прототекст. Пред нашите очи, Чехов и Оутс ја осветлуваат приказната за љубовта и неверството од две страни, и тој импресивен интертекстуалендијалог се води не само меѓу современата Ана и Гуров, туку и меѓу два века и две земји, меѓу мажот и жената како биолошки различни суштества и меѓу мажот и жената како различни писателски сензибилитети и стилови.  Како таков, тој дијалог повторно оди во прилог на феминистичката критика, зашто Оутс го спротиставува женскиот лик кој е сосема безгласен во првобитниот расказ на Чехов како полноправен и еднаков партнер на машкиот лик на Гуров.
      Ана на Чехов, која има само дваесет и две години, дури и за самиот писател преку размислувањата на Гуров, делува патетично, како што тој вели на едно место. Главниот лик на Оутс е позрела жена, и не је поседува онаа наивност на Ана Сергејевна. Иако нејзиниот љубовник ја нарекува ‘дамата со кученцето’, кученцето кај Оутс му припаѓа нему. Кај Чехов тоа е елемент, или подобро речено симбол, кој ја надополнува сликата за неговата Ана, и изгледа како придружба која тој и’  ја доделува најверојатно сметајќи дека и’  е потребна заради нејзината ранливост и нежост. Кај Оутс од друга страна, кученцето му припаѓа на љубовникот, заедно со неговото слепо дете (елемент што го нема кај Чехов), па оваа кршливост и донекаде слабост на карактерот која бара заштитник и параван во исто време се префрла од Ана кај него. Меѓутоа, освен овие две дополнителни делчиња во мозаикот што го претставува ликот на љубовникот, останатите негови карактеристики се исти.
       Животната приказна на својот лик на љубовник Оутс ја кажува преку неговите зборови кога тој и’  се исповеда на Ана, во еден момент на блискост. Таа ја слуша неговата приказна, но далеку е од тоа слепо да поверува во неа, или да покаже некое сочувство кон она што за него на некој начин е лична трагедија. Се гледа дека Ана многу созреала од оној расказ на Чехов -таа не прифаќа сè што ќе и’  се каже здраво за готово и зборовите на љубовникот ги слуша со скриена резерва. Она што е ново кај неа во споредба со оригиналната Ана, е и еден краток, горчлив коментар што таа го дава за неговите зборови. Овој коментар е една отворена и јасна реплика на Оутс (преку нејзиниот наратор) на претходно цитираните размислувања на Гуров:
      “Зборуваше за жена му, нејзините амбиции, нејзината интелигенција, како ги користела децата против него, како го користела слепилото на помалиот син, сите негови зборови беа нежни и хипнотички и убедливи во мирот на доцното попладне на оваа хотелска соба...и таа го сети ужасот на смеењето, заканувачко смеење. Нивните зборови, како и нивните тела, старееја.”
       Овие коментари кои Оутс од време на време ги дава за љубовникот некако се надоврзуваат на она што Чехов го вели за него. И двата машки ликови, гледано од денешна перспектива, делуваат доста површно и себично во своите желби и постапки. Љубовникот кај Оутс на моменти како да ја прогонува Ана, која на едно место вели дека сè што сака е да ја остави на мира, зашто со него нејзиниот живот веќе не може да биде ист. Гуров кај Чехов, пак, отворено признава дека врската со Ана Сергејевна е само едно во низата неверсва и отворено ја покажува својата зависност од жените, но и својот презир кон нив

      „Почна да ја изневерува уште одамна - често и’  беше неверен и веројатно заради таа причина, скоро секогаш зборуваше лошо за жените, а кога за нив се зборуваше во негово присуство ги нарекуваше ‘инфериорна раса’.
      Му изгледаше дека доволно го научило горчливото искуство за да ги нарекува како сака, а сепак не можеше да живее без ‘инфериорната раса’ подолго од два дена. Во друштво на мажи му беше здодевно и непријатно, беше студен и некомуникативен со нив; но кога беше меѓу жени се чувствуваше слободно, и знаеше за што да им зборува и како да се однесува; дури и ако молчеше, тоа не му беше непријатно. Во неговиот изглед, во неговиот карактер, во целото негово држење имаше нешто привлечно и примамливо што ги наведуваше жените и ги мамеше кон него.”
        Со овој опис, Гуров кај Чехов добива една позната улога од една позната приказна - тој добива лик на заводник, Дон Жуан, кој од жените бара и добива површни телесни задоволства и кој се остварува само кога освојува, се додека освоеното по некое време не престане да му носи задоволство. Неговиот лик добива и една архетипска димензија, а со него и самата приказна, со елементите на заведувањето и изневерувањето како носители на целиот конфликт врз кој се гради дејствието. Преку метатекстот на Оутс, и преттекстот на Чехов, така се доаѓа до една најдлабока палимпсестска основа, до пратекстуалната, митолошка база на овој мотив кој често се повторува во книжевноста. Тука Гуров се доближува и до бајковниот лик на Свирачот од Хемелин, или демонот во човечко обличје кој поседува надземски квалитет на кој ‘паѓа’ спротивниот пол. Во него, Чехов прикажува и еден дуалитет, подвоеност на личноста и животот, она што критичарите го нарекле „неизбежен јаз меѓу јавната и приватната реалност.”
      „Тој имаше два животи: еден отворен, видлив и познат за сите кои требаше да го знаат, полн со конвенционална вистина и конвенционална лага, точно како животите на неговите пријатели и познаници; и друг живот што се одвиваше во тајност.”
       Во ликот на Гуров е присутен и романтичниот елемент на заводникот кој конечно се смирил со една жена која ја засакал заради нејзината едноставност и заради љубовта која му ја дала. Тој момент на промена и смирување во него Чехов вака го опишува:
      „Тој сети сочувство кон овој живот, сè уште толку топол и пријатен, кој веројатно наскоро ќе почне да вене и да гние како и неговиот. Зошто таа го сакаше толку многу? Секогаш им изгледал на жените поинаков од она што беше, и тие во него не го сакаа него самиот, туку мажот што нивната фантазија го создаваше и кого тие желно го бараа сиот свој живот; а потоа, кога ќе ја увидеа својата грешка, го сакаа без оглед на неа. А ниту една од нив не беше среќна со него...Но само сега кога косата му побеле се заљуби, навистина, вистински - за прв пат во својот живот.“
      Мигот кога Гуров сфаќа дека е заљубен и почнува поинаку да го гледа светот и својот живот, е момент присутен и кај Оутс. Меѓутоа, доследна на својот (феминистички) пристап кон случката која ја опишува, таа овој миг го сместува во внатрешниот свет на жената. Така, во вистинска интертекстуална смисла, таа го продолжува дијалогот со поранешното дело на Чехов кое го преобработува. Нејзината Ана спори со Гуров, таа многу често во расказот се прашува што мисли нејзиниот љубовник, но во моменти на слабост, како и Ана Сергејевна, го остава да ја турка онаму каде што тој смета дека треба да оди. Сепак, таа е свесна за сè, и се труди да остане приземна тогаш кога и’  треба неговата љубов, но и тогаш кога ја мачат моралните консеквенци на нивната врска и свеста за нејзината краткотрајност. Иако на почетокот на врската ја мачат вакви размислувања, и иако сеќава дека се наоѓа на животен крстопат на кој треба да се реши како ќе и’  продолжи понатаму животот, Ана во расказот на Оутс постепено созрева како човек и како и Гуров, на крајот доаѓа до сознанието кого го сака, и колку е голема нејзината љубов. А кога еднаш знае што сака, самоспознанието е еднакво на чувството на среќа кое и’  треба за да продолжи да живее.
       Во тој миг на просветлување кој Оутс го позајмува од Чехов, но го доработува на извонредно суптилен начин, присутен е по пат на алузија уште еден интертекстуален момент по кој може да се постави до еден друг познат писател, Џемс Џојс. Иако оваа врска е посредна и завиткана, индиректен цитат, според терминологијата на Дубравка Ораиќ, таа е алузија која заради „посредничката деноминација…ја засилува стилската вредност на изразот, му дава посебна таинственост.” Моментот на просветлување кој го доживува Ана потсетува на моментите на епифанија, концепт кој Џојс го воведува во своите дела. Иако кај него овој момент е поврзан со идејата за вистинска естетска визија и тој е „ненадејна духовна манифестација...во некоја незаборавена фаза на самата душа”, тоа е миг кога јунакот се соочува самиот со себеси во своите мисли и доаѓа до заклучок кој му го менува животот. Тој момент, исто како и кај Оутс, на ликот му носи „излив на исконска радост” и тој се чувствува „невидлив, среќен и блиску до дивото срце на животот”, како што тоа се случува со неговиот лик Стивен Дедалус на крајот од романот Портрет на уметникот во младоста (Portrait of the Artist as a Young Man, 1916).

 

      Ана овде, во тој миг на самоспознание, кога го надминува гризењето на совеста и моралните норми кои ја притискаат, од друга страна може да се постави и до ликот на Една Понтелије од првиот познат, на некој начин феминистички роман во американската литературна историја, Будење од Кејт Шопен. Ликот на Шопен, исто како и Ана е вовлечен во една љубовна врска и го изневерува својот маж, таа целосното ослободување од стегите на тогашното пуританско американско општество го гледа во самоубиство. Ритуалот на самоубиството со давење е присутен кај Шопен - нејзиниот лик, Една Понтелије, во него гледа начин да стигне до својата слобода, зашто „никој, дури ни нејзиниот маж и децата, не смеат да мислат дека некогаш ја поседувале нејзината душа или тело.”
      И Ана кај Оутс доаѓа до еден момент кога размислува за таа опција:
      „Но во главата и’  се вртеше од водата во кадата, сета таа постојана топлина, и еден ден во јануари го повлече сечилото на бричот  лесно преку внатрешниот дел на раката, блиску до лактот, да види што ќе се случи.”
       Со оваа постапка, како и со самото свое име, овој лик на Оутс може да се споредува и во една друга интертекстуална врска, ако се постави до можеби најпознатиот лик на неверна жена во светската литература - Ана Карењина на Толстој. Таа е еден од највпечатливите женски ликови кои се спротиставуваат на општествените морални норми заради љубовта кон еден маж. Ана Карењина е и еден своевиден книжевен архетип на неверна жена -- таа на крајот емотивно попушта под притисокот на екскомуникацијата и сомнежот во чувствата на љубовникот и решава да го прекине својот живот под тркалата на возот. Опишувајќи ги нејзините размисли пред самото самоубиство, Тојстој вели:
       „Чувство слично на она кое ја обземаше кога се подготвуваше да влезе во вода кога се бањаше, ја обзеде и сега, и таа се прекрсти.”
       Овој извадок од Ана Карењина веднаш може да се постави до претходно цитираниот извадок од Дамата со кученцето - и во двата извадоци, водата и бањањето се на еден или друг начин присутен декор при обидот за самоубиство. Маѓутоа, Ана на Оутс ја рефлектира промената која настанала кај современата неверна жена. Иако и таа е соочена со срамот заради сопствените неморални постапки, таа го поднесува притисокот што таа си ги наметнува самата како и Ана, и излегува неповредена од целата ситуација. За разлика од Ана Карењина и Една Понтелије во Будење, таа спасот од навидум нерешливата ситуација го наоѓа во неа самата - ја препознава и ја прифаќа љубовта која се родила, и во нејзино име го отфрла чувството на вина и срам и решава да биде среќна.
       На прв поглед изгледа дека расказот на Оутс е целосно изграден врз една единствена предлошка - претходниот расказ на Чехов. Но, во исто време тој е и слика на она што всушност значи интертекстуалност. Имено, целиот расказ се гради и се развива врз постариот извор, истоимениот расказ од Чехов. Од друга страна, врската меѓу овие два раскази е и една целосноБахтиновскаврска, изградена врз дијалогот меѓу двете дела, двата лика и двајцата писатели. Оутс во потполност го презема насловот од Чехов и ситуацијата која тој ја употребил како сиже за својот расказ. Меѓутоа, врз познатиот фон, Оутс поинаку ги поставува ликовите, и во целата ситуација го внесува духот на феминизмот присутен во втората половина на овој век. Така, современата Ана, иако се наоѓа во иста ситуација како својата руска  истоименичка, веќе не е млада, наивна жена со која мажот може да манипулира. Ликот на Оутс излегува од калапот на стереотипни црно-бели женски ликови, и во себе ја отелотворува комплексната (пост)еманципирана психа на современата жена. Иако преку алузии и некои дополнителни елементи во расказот се воспоставува и една поиндиректна интертекстуална врска меѓу модерната Ана и Толстоевата Ана Карењина, негирањето на улогата на жената-жртва е присутен и овде. Моралната дилема која постоела и кај Чехов и кај Толстој сè уште е присутна кај Оутс, меѓутоа во својата полемика со нив таа покажува дека нејзиниот лик успеал духовно да се издигне над себесожалувањето и да опстане  во својата несреќа.
       Овој расказ покажува дека „живиот исказ, осмислено создаден во одреден историски момент и општествено одредена средина не може, а да не повреди илјадници живи дијалошки нишки кои околу одредениот предмет на исказот ги исткала општествено-идеолошката свест.” Тој ги потврдува и зборовите на Умберто Еко дека „книгите секогаш говорат за други книги, а секоја приказна ја раскажува веќе раскажаната приказна.” Меѓутоа, со своето функционирање на ниво на адаптација, тој сосема успешно ја остварува намерата на писателката да внесе нова семантичка порака во формалниот код на прототекстот кој критички и дијалошки го адаптира. На овој начин, интертекстуалноста во овој расказ се јавува и како паралела, зашто според зборовите на Игор Смирнов, паралелата е „негирање на семантичката содржина на почетниот текст со зачувување на неговата форма.”

Библиографија: 

1. Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.
2. Chopin, Kate. Awakening and Selected Short Stories. Toronto et al: Banton Books, 1981.
3. May, Charles E. The Short Story: The Reality of Artifice. New York et al: Twayne Publishers et al, 1995.
4. Oates, Joyce Carol. Where Are You Going, Where Have You Been? Selected Early Stories. Princeton: Onthario Review Press, 1993.
5. The Norton Anthology of American Literature. 
Ed. Ronald Gottesman et al. Vol. 1 & 2. New York & London: W.W. Norton & Company, 1979.
6. The Norton Anthology of English Literature. 
Vol. 1 & 2. Ed. M.H. Abrams et al. New York & London: W.W. Norton & Company, 1979.
7. The Portable Chekov. 
Ed. Avrahm Yarmolinsky. USA: Penguin Books.
8. Twentieth Century Literary Theory: A Reader. 
Ed. K.M. Newton. Houndmills et al: The Macmillan Press LTD, 1993.
9. Where Are You Going, Where Have You Been? Joyce Carol Oates. 
Ed. Elaine Showalter. New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, 1994.
Beograd: Zavod za ud`benike i nastavna sredstva, 1988.
10. Индал, Ајтун. Трите лица на Исус. Скопје: Култура, 1994.
11. Brkic, Svetozar. Svetla lovina. Beograd: Nolit, 1972.
12. Жилка, Тибор. Алузијата во литературната комуникација. Разгледи 1-2, јануари-февруари 1994, стр. 78-87.
13. Константиновиќ, Зоран. Увод у упоредно проучавање књижевности. Београд: СКЗ, 1984.
14. Шелева, Елизабета. Мотивот на „вечното враќање” во книжевната теорија. Разгледи  7-10, септември-декември 1995, стр 490-500.